Creators of Ballet "The Tsar Maiden…" 1864, Cesare Pugni and Artur Sen Leon

Cesare Pugni was born on May 31, 1802, in Genoa. He received his musical education in his hometown, studying under A. Rolla, B. Azioli, and C. Soliva. He began his creative journey with sacred compositions and later turned to the opera genre, creating operas such as "Vendetta," "Richard of Edinburgh," "The Smuggler," and others. In 1822, he graduated from the Milan Conservatory in composition. From 1825 to 1834, he worked at the "La Scala" theater, where several of his ballets were staged.

From 1834 to 1843, he worked in Paris, and from 1843 to 1850, he served as a composer at the Royal Theatre in London, where many of his ballets were staged. He collaborated with choreographers J. Perrot, A. Saint-Léon, and P. Taglioni. During these years, he continued to compose music for ballets that were staged in Paris.

In total, he created 312 ballets, the most famous of which still hold significant places on theatrical stages today.

In 1851, Pugni was invited to St. Petersburg, where he took the position of ballet composer at the St. Petersburg Imperial Theaters, which he held until the end of his life. Here began his long-term collaboration with the outstanding choreographer M. Petipa. Together with Petipa, they created 35 ballets for the Mariinsky Theater, including "The Little Humpbacked Horse or The Tsar-Maiden" (1864) based on Ershov's fairy tale.

Pugni's ballets held a significant place in the repertoire of the imperial theater and were performed on other stages for a long time.

Pugni passed away on January 14 (26), 1870, in St. Petersburg.

The ballet "The Little Humpbacked Horse," created by Cesare Pugni based on P. Ershov's fairy tale, became the first ballet on a Russian national theme that incorporated popular Russian melodies.

It is believed that Pugni's music is melodious, characterized by freshness, clarity, fluidity, rhythmic diversity, and vibrant danceability. The composer had an excellent understanding of ballet dramaturgy and was skilled in creating music that organically expressed balletic images.

The ballet master, French ballet dancer and choreographer, violinist, and composer, Arthur Saint-Léon (Arthur Michel at baptism), full name Charles Victor Arthur Michel, was born on September 17, 1821, in Paris.

He learned music and dance in Stuttgart under his father, the dancer and musician Michel Saint-Léon. Later, he returned to France, to Paris, and trained under the renowned dancer Albert, whose real name was François-Ferdinand Decombe. In addition, Arthur Saint-Léon was a brilliant violinist, having been trained by the great Niccolò Paganini and Joseph Mayseder.

He made his dancing debut in Munich in 1835, and in 1838, at the age of 17, he was invited to Brussels to join the Belgian theater "Théâtre de la Monnaie" as a principal dancer - a very high position, surpassed only by the status of a "ballet star."

Arthur Saint-Léon worked with the most renowned ballet troupes in Europe, staging ballet performances in Rome, Milan, London, Vienna, Berlin, Paris, and St. Petersburg. His productions were entertaining, filled with tricks, colorful dance entries, technical stunts, and he masterfully utilized stage effects, incorporating the wonders of pyrotechnic innovations, electricity, thereby captivating the audience with visual splendor, whimsy, bright costumes, and set designs without delving deep into philosophical content. He wasn't drawn to the themes and images of romantic ballet; he looked for dance opportunities in literary plots. He incorporated folk stylistics into classical ballet, introducing characteristic dances of 50 ethnic groups into his ballets.

In the troupe of the renowned choreographer Jules Perrot, he played leading roles in the ballets "Esmeralda" and "Undine" – both composed by Cesare Pugni. Here he began his choreographic career, premiering Cesare Pugni's ballet "La Marchitaine," in which the main parts were performed by the Italian ballerina Fanny Cerrito and himself. Later, in 1845, Fanny Cerrito became his wife. They were married from 1845 to 1851.

In the 1850s, he led a ballet class at the Paris Opera, and from 1850-1853, he headed the Ballet School of the Paris Opera.

In the late 1850s, Saint-Léon received an invitation to Russia, a country eagerly absorbing everything fashionable. He came to St. Petersburg, replacing Jules Perrot as the chief Imperial ballet master (Jules Perrot worked in St. Petersburg from 1848 to 1859).

From 1859 to 1869, he staged numerous ballet performances at the Bolshoi Kamenny Theatre in St. Petersburg and the Bolshoi Theatre in Moscow. However, after becoming the chief ballet master of the Russian Emperor, Saint-Léon continued to frequently visit his native Paris and managed to stage productions there during the same period.

Arthur Saint-Léon is the author of one of the dance notation systems, which he published in 1852 in Paris titled "Scenochoreography, or The Art of Notating Dance" (La Sténochorégraphie, ou l’art de noter promptement la danse). He developed the principle of notation on a five-line staff, which he combined with a musical staff, achieving accurate notation of the precise musical duration of a movement. Such a method was used for a long time in systems of the 19th and 20th centuries.

Saint-Léon used abstract symbols, in addition to depicting the body, head, and arms.

The most significant performance created by Saint-Léon in Russia was "The Little Humpbacked Horse" set to Pugni's music in 1864, with whom the ballet master had long collaborated. He undertook writing the libretto himself. According to legend, it was Russian artists who suggested the ballet master use P.P. Ershov's fairy tale as the libretto. Saint-Léon readily agreed and, over several evenings and with the advice of St. Petersburg ballet artists, developed the performance's script.

P.P. Ershov's poetic work gained scandalous fame for its overt satirical hints and censorship intervention. Due to the sharp satirical direction of the work, Saint-Léon subjected the plot to numerous modifications. Instead of the main hero of Ershov's fairy tale, Ivanushka, the ballet's main character became the Tsar-Maiden, and the tsar was replaced by a Turkish khan.

Saint-Léon came to serve the Russian emperor, and he had no intentions of introducing democratic innovations in a foreign country. Thus, he attempted to give a loyalist character to the popular literary canvas among his potential audience. He introduced a "loyalist" scene where all nations praised Ivanushka, who had turned into a tsar, which drew criticism from progressive critics.

As a result, the new work was titled "The Little Humpbacked Horse, or The Tsar-Maiden". The ballet had many merits, particularly its dance richness and the opportunities its characters provided to the actors, not only classical ones (The Tsar-Maiden, dancers in fantastic scenes at the sea bottom and on the mermaid island) but especially character ones (folk dances) and mimes (roles of Ivanushka, Khan, etc.). Soviet ballet critic Y.A. Bakhrushin in his book "History of Russian Ballet" wrote: "For instance, the ballet master used real water for fountains and waterfalls on stage for the first time, extensively used gas for lighting effects, introduced arc electric lanterns-spectres to illuminate dancers, had dancers ride bicycles on stage, made performers dance on massive piano keys, etc. Saint-Léon developed a new method for conducting classes with ballet artists, yielding extremely effective results. He wasn't aiming to fully develop a performer's dance technique but rather sought to hone their strongest talents to a level of perfection previously unmatched."

This was the first ballet on a Russian national theme that used popular Russian melodies and introduced a characteristic dance with elements of Russian folk dances (and dances of different nations inhabiting Russia, which underwent quite a liberal stylization). The performance ended with a massive divertissement of dances from 22 ethnicities (including a fictitious "Ural" dance) that inhabited Russia. As a result, a particular style of pseudo-Russianity emerged on stage.

Opinions on the ballet master's work varied. He initially understood ballet as entertainment, primarily seeing it as a spectacle. In his productions, he tried to combine classical ballet with folk motifs and even folk dances, which he saw as national color and exoticism. However, Russian democratic criticism, which didn't view Russian folk dances as exotic, regarded their mixture with the high pathos of ballet choreographic art as tasteless.

It's believed that Saint-Léon's "The Little Humpbacked Horse" spawned a gilt-painted, folksy pseudo-Russian style on the Russian ballet stage, which became increasingly entrenched not just in ballet.

It's hard to argue whether the artists of the imperial theaters, many of whom were serfs who gained freedom only upon joining the imperial stage (reminder: serfdom was abolished in 1861, and "The Little Humpbacked Horse" ballet was staged in 1864), dared to defend "their progressive views" against the French ballet master specially invited by the emperor.

Saint-Léon worked in the Russian scene primarily with graduates of the St. Petersburg school, not requiring the invitation of dancers from the side (although he staged several performances for visiting performers), which speaks of the high level of Russian ballet in the 19th century.

Nevertheless, the influence of Arthur Saint-Léon on the formation of Russian ballet cannot be overestimated. He was indeed an outstanding figure, rightly and justly enjoying success on the stages of all ballet theaters in Europe.

Some called the new direction of ballet the "gilded-folkloric pseudo-Russian style", while others saw it as Russian, national. I presume that it was precisely the "national color" that ensured the ballet "The Little Humpbacked Horse" a long life.

R.K. Massie in his book "Nicholas and Alexandra" characterizes the last Russian Tsar Nicholas II, noting that "even from a cultural point of view, Nicholas was a fervent nationalist. He enjoyed reading Pushkin, Gogol, and novels by Tolstoy.

He loved Tchaikovsky and went to concerts, opera, and ballet several times a week; his favorite ballet was "The Little Humpbacked Horse", based on a Russian fairy tale. Of all the tsars, Nicholas admired Alexei Mikhailovich the most, the last of the purely

Muscovite tsars and the father of Peter the Great. In 1903, Nicholas's interest led to a lavish costume ball where everyone appeared in 17th-century clothes and danced old Russian dances, which they had

rehearsed for weeks. Once, when an aide enthusiastically spoke about Peter the Great, Nicholas thoughtfully replied, "I recognize my ancestor's great merits, but... he is one of those ancestors I like the least. He had too much

admiration for European culture... He eradicated Russian habits, good customs, traditions handed down by the nation."

Isn't that why this ballet was repeatedly revived and held in the repertoire of the St. Petersburg theater and Moscow's Bolshoi Theater from the 1860s until the revolution. And after that, in Leningrad and many other theaters of the country, it continued until the mid-1960s?

In 1869, Saint-Léon left Russia, and in Paris, in 1870, he staged his last ballet, Coppélia, probably the best he ever created.

In Russia, he was succeeded in this position by another French ballet master, Marius Petipa. The great ballet master of the world, Arthur Saint-Léon, died of a heart attack in a cafe near the Opéra in Paris, on September 2, 1870, just shy of his 49th birthday.

Contemporary domestic critics write: "The ballets of Saint-Léon, where often external spectacular effects took precedence over substantial motifs, marked the decline of the romantic ballet, the heyday of which fell on

the preceding years 1830—1850. At the same time, they contained rich choreographic discoveries, enriching the lexicon of ballet dance and contributed to the development of its technique. Thus, they paved the way for the onset of a new era - the dominance

of Marius Petipa's "grand ballet", in its own way no less significant and brought Russia world recognition." In 1895, Marius Petipa significantly reworked the ballet, and in 1901 in Moscow, the ballet was re-staged by A.A. Gorsky, retaining some scenes and dances of Saint-Léon and Petipa.

Цезарь Пуни (Чезаре Пуньи) родился 31 мая 1802 года в Генуе. Музыкальное образование получил в родном городе, занимаясь у А. Ролла, Б. Азиоли и К. Соливы. Творческий путь начал с духовных сочинений, позднее обратился к оперному жанру, создав оперы

«Вендетта», «Ричард Эдинбургский», «Контрабандист» и другие. В 1822 году окончил Миланскую консерваторию по композиции. С 1825 по 1834 работал в театре "Ла Скала", где были поставлен ряд его балетов.

С 1834  по 1843 год работал в Париже, а с 1843  по 1850 — композитором  при Королевском театре в Лондоне, где было поставлено множество его балетов. Он сотрудничал с хореографами Ж. Перро, А. Сен-Леоном, П.Тальони. В эти же годы он

продолжал писать музыку для балетов, поставленных с Париже.

Всего им было создано 312 балетов, наиболее известные из которых и по сей день занимают значительное место на театральных сценах.

В 1851 году Пуни был приглашен в Петербург, где получил должность сочинителя балетной музыки при петербургских императорских театрах, которую  занимал до конца жизни. Здесь началось его многолетнее сотрудничество с выдающимся хореографом М. Петипа. Совместно с Петипа им было создано для Мариинского театра 35 балетов, в числе которых и "Конёк-Горбунок или  Царь-девица» (1864) по сказке Ершова.

Балеты Пуни занимали значительное место в репертуаре императорского театра, шли и на других сценах в течение длительного времени.

Пуни скончался 14 (26) января 1870 года в Петербурге.

Балет "Конёк-Горбунок", созданный Цезарем Пуни по сказке П. Ершова, стал первым балетом на русскую национальную тему, где использовал популярные русские мелодии.

Считается, что музыка Пуни мелодична, отличается свежестью, чёткостью, пластичностью, разнообразием ритма, яркой танцевальностью. Композитор превосходно знал специфику балетной драматургии, умел создать музыку, органично выражающую балетные образы.

  Балетмейстер, французский балетный танцор и хореограф, скрипач и композитор, Артур Сен-Леон (Arthur Saint-Léon), полное имя Артур-Мишель  (Arthur Michel), при крещении Шарль Виктор Артюр Мишель, родился 17 сентября 1821 года в Париже.

Музыке и танцам  обучался в Штутгарте у своего отца танцовщика и музыканта Мишеля Сен-Леона, после чего он вернулся во Францию, в Париж и стажировался у прославленного танцора Альбера (Albert), настоящее имя которого Франсуа-Фердинанд

Декомб (François-Ferdinand Decombe). Кроме того, Артур Сен Леон блестяще владел скрипкой, обучаясь игре на скрипке у великого Никколо Паганини и Йозефа Майзедера.

Как танцовщик дебютировал в 1835 в Мюнхене, а в 1838 году, в возрасте 17 лет, был приглашен в Брюссель, где поступил в бельгийский театр "Лайк Монне" ( Théâtre de la Monnaie)  на амплуа первого танцора - очень высокую должность, выше которой только статус «звезды балета».

Артур Сен-Леон работал в самых прославленных балетных труппах Европы, он ставил балетные спектакли в Риме, Милане, Лондоне, Вене, Берлине: Париже, Санкт-Петербурге. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков,

красочных танцевальных выходов — антре и технических фокусов, он мастерски владел искусством сценических эффектов, используя чудеса технических новшеств пиротехники, электричества, тем самым покоряя зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций и не анализируя образы поиском глубокого философского

содержания. Его не привлекали темы и образы романтического балета, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Он использовал в классическом балете народную стилистику, привнёс в свои балеты характерные танцы 50 народностей.

В труппе известного хореографа Жюля Перро (Jules Perrot), он исполнял ведущие партии в балетах  «Эсмеральда» и «Ундина» — оба на музыку Цезаря Пуни). Здесь начинает он балетмейстерскую деятельность, поставив впервые на сцене балет Цезаря Пуни

"Маркитанка", в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито  и он сам. Через некоторое время, в 1845 году, Фанни Черрито (Fanny Cerrito), становится егосупругой. Они были женаты с 1845 по 1851 годы.

В 1850-х годах вел балетный класс в Парижской опере, в 1850-1853 годах руководил Балетной школой Парижской оперы.

В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера (Жюль Перро работал в Петербурге с 1848 по 1859 г.).

В течение 1859—1869 гг. поставил множество балетных спектаклей на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петеребурге и Большого театра в Москве. Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.

Артур Сен-Леон является автором одной из систем записи танца, которую он опубликовал в 1852 в Париже под названием «Сценохореография, или Искусство записи танца» (La Sténochorégraphie, ou l’art de noter promptement la danse). Он развил принцип нотации на пятилинеечном стане, который соединяет с нотным станом, достигая фиксации точной

музыкальной длительности исполнения движения. Подобный метод ещё долго использовался в системах XIX—XX веков.

А. Сен-Леон использовал созданные иабстрактные знаки, кроме изображения корпуса, головы и рук.

Наиболее значительным спектаклем, созданным Сен-Леоном в России, был, поставленный в 1864 году,  "Конек-горбунок" на музыкау Пуни, с которым балетмейстер уже давно много работал. Он сам взялся за написание либретто. По преданию, это русские

артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П. П. Ершова, на что Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля.

Стихотворное произведение П. П. Ершова получило скандальную известность своими слишком явными сатирическими намёками и цензурным вмешательством. Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан.

Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, поэтому он пытался придать пользующейся популярностью в среде его потенциальных зрителей литературной канве верноподданнический характер, введя «верноподданическую» сцену, где все народы славили превратившегося в царя Иванушку (что вызвало нарекания прогрессивной критики).

В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица». Балет  имел немало достоинств, прежде всего танцевальное богатство, а также те возможности, которые его образы открывали актерам, не только классическим (Царь-девица, танцовщики в фантастических сценах на дне морском и на острове русалок), но особенно характерным (народные танцы) и мимистам (роли Иванушки, Хана и др.). Советский балетный критик Ю.А. Бахрушин в книге «История русского балета» писал: «Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввёл в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п. Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни укого не было».

Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введён характерный танец с элементами русских народных плясок (и пляски разных народов, населявших Россию, подвергшихся весьма вольной стилизации, а заканчивалось действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей (в том числе и никогда не существовавшей «уральской»), населявших Россию. В результате на сцене появился определённый стиль псевдорусскости.

К творчеству балетмейстера было разное отношение. Он изначально понимал балет как искусство развлечения, в первую очередь расценивая его как зрелище, а в постановках пытался совместить с классическим балетом народные мотивы и даже народные пляски, в которых он видел национальный колорит и экзотику, а российская демократическая критика, для которой русские народные пляски не были экзотикой, расценивала их смешение с высоким пафосом балетного хореографического искусства как безвкусицу.

Считается, что «Конек-Горбунок» Сен-Леона надолго породил на русской балетной сцене сусально-лубочный псевдорусский стиль, который всё более прочно входил и не только на балетную сцену.

Трудно спорить, отваживались ли артисты императорских театров, многие из которых, всего несколько лет назад крепостные, обрётшие свободу лишь с поступлением на императорскую сцену (напомним: отмена крепостного права — 1861 год, постановка

балета «Конек-горбунок» — 1864 год), отстаивать «свои прогрессивные взгляды» со специально приглашённым императором французским балетмейстером.

Сен-Леон работал на русской сцене в первую очередь с выпускниками Петербургского училища, не требуя приглашения танцоров со стороны (хотя несколько спектаклей и поставил на приезжих гастролёров), что говорит о высоком уровне русского балета 19 столетия.

Тем не менее влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы.

Кто-то называл новое направление балета "сусально-лубочным псевдорусским стилем", а кто-то видел в нем русский, национальный. Предполагаю, что именно "национальный колорит" и обеспечил балету "Конёк-Горбунок" долгую жизнь.

R.K.Massie в своей книге "Nicholas and Alexandra", даёт характеристику последнему Русскому Царю Николаю II, отмечает, что "даже с культурной точки зрения, Николай был яростным националистом. Ему нравилось читать Пушкина, Гоголя и романы Толстого.

Он любил Чайковского и несколько раз в неделю ходил на концерты, в оперу и на балет; его любимый балет - "Конек-горбунок", основанный на русской сказке. Из всех царей Николай больше всего восхищался Алексеем Михайловичем, последним из чисто

Московских царей и отцом Петра Великого. В 1903 году интерес Николая привел к роскошному костюмированному балу, на котором все присутствующие появились в одежде и платьях XVII века и танцевали старинные русские танцы, которые они

репетировали неделями. Однажды, когда один из помощников с восторгом говорил о Петре Великом, Николай задумчиво ответил: "Я признаю великие заслуги моего предка, но... он из тех предков, которые мне нравятся меньше всего. У него было слишком много

восхищения европейской культурой... Он искоренил русские привычки, хорошие обычаи, традиции, переданные нацией."

  Не поэтому ли балет этот  многократно возобновлялся и держался в репертуаре петербургского театра и московского Большого театра с 1860-х до революции. Да и после неё в ленинградских и многих других театрах страны шёл до середины 1960-х годов?

В 1869 Сен-Леон покинул Россию, и в Париже  в 1870 году поставил свой последний балет Коппелию вероятно, лучший из созданных им.

В России его на этом посту его сменил другой французский балетмейстер Мариус Петипа. Великий балетмейстер мира Артур Сен-Леон умер от сердечного приступа в кафе неподалёку от театра Оперы в Париже,  2 сентября 1870 года, чуть-чуть не успев дожить до 49 лет.

Современные отечественные критики пишут: «Балеты Сен-Леона, где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счёт содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришёлся на

предшествующие 1830—1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Тем самым они готовили наступление новой эпохи — господства

„большого балета“ Мариуса Петипа, по-своему не менее значительного и принёсшего России мировое признание». В 1895 году существенной переделке подверг балет Мариус Петипа, а в 1901 году в Москве балет был заново поставлен А.А. Горским, с сохранением некоторых сцен и танцев Сен-Леона и Питепа.